לזכרו של Manuel Agujetas

Una persona si sabe de escribir no puede cantar flamenco tampoco, porque ya pierde el saber pronunciar.

                                                                                Manuel Aguejtas

"אם אדם יודע קרוא וכתוב, הוא לא יכול לשיר פלמנקו, כי הוא איבד את היכולת להביע".

"את השירה לומדים תוך כדי שירה. זה אותו דבר כמו לשמוע תקליט. כדי לשמוע צריך לעצום עיניים, כי עם עיניים פקוחות אי אפשר להקשיב. צריך להיות מרוכז במה שאתה שומע. כל בוקר יש לי כאב ראש, כי כל היום אני חוזר על המילים וכל הלילה אני חולם בשירה. בשביל זה צריך לחיות את השירה ולהיות מאוהב בה" 
                                                              
                                                              מנואל אגוחטס

נפטר מנואל אגוחטס.

לפני מספר שנים חקרתי לעומק וכתבתי על מקורות השירה בפלמנקו. מה שהפתיע אותי אז הייתה הבחנתו החדה של אב השירה אנטוניו צ'אקון על כך שאין דבר כזה כמו "קאנטה חונדו", שזוהי המצאה גמורה של לורקה וששירת הפלמנקו כבר דאז הייתה מעין חיקוי אומלל של שירה צוענית מקורית. הוא (צ'אקון), לפי דבריו, היה מספיק חכם, כדי לשיר את מה שהוא היה יכול מבלי לזהם את המקור או לעשות פרודיה לקאנטה חיטאנו. כמו שאמרו הרומאים, "מה שמותר ליופיטר, אסור לשור". באותה רוח אפשר לקבוע שמנואל אגוחטס הוא יופיטר. אחד ויחיד. באמת יהלום בלתי מלוטש, בלתי ניתן לחיקוי, גבר אנדלוסי אמתי היודע לעבוד עם ידיים ולא מפחד מן העבודה, איש העם, אך שלא שייך למסגרת חברתית – או כפי שנהג לומר על עצמו "עם פחות ניירות מארנב", מורד באל מחד ומקבל את דינו מאידך. לא בכדי הוא הלך לעולמו בחג המולד. 

לקריאה נוספת: Cante Gitano - ראיון עם אב השירה אנטוניו צ'אקון

תרגום מתוך הספר - Duende: A Journey in Search of Flamenco

אישה גדולה יוצאת מעומק הבמה ומתקרבת אל הקהל לרקע נגינת הגיטרות. היא דורכת בחוזקה על הרצפה, מרימה את ידה מעל ראשה ובתנועה חדה שומטת אותה הצידה. במבט של התרסה היא בוהה בנו. המוסיקה עוצרת ונהיה שקט מוחלט. האישה מקרינה את עוצמתה על כל הכיכר. היא נושמת בכבדות, רגליה מושרשות חזק בקרקע, סנטר מורם, עיניה זוהרות.  פניה הם ביטוי חי של כאב. שערה השחור פזור על גבי שמלתה הצהובה. הקהל המהופנט לא מסיר ממנה עיניו כשהיא עומדת שם ללא תנועה, נטויה קליל כלפיו. היא מותחת את זרועותיה בצדדי הגוף ופורשת את ידיה כמו סופגת אנרגיה בלתי נראית לעין. לרגע אני חושב שהיא לא תזוז לעולם, שאין צורך בכך, מפאת חוזקת הכישוף שהיא הטילה עלינו.

באיטיות היא מורידה את ראשה על  החזה. צליל נמוך ועמוק מגיע מאי שם: קול שמהדהד בתוך הרמוניות מורכבות הנעולות בתוך תו בודד. אני חושב שהקול מגיע מהבמה, אבל נדמה שהשירה, – אם בכלל ניתן לקרוא לזה שירה, לא מתפשטת בחלל, אלא ממלאה אותו כמים ללא כל מאמץ. אני הלום, כאילו חלק פרימיטיבי של נפשי שהיה בתרדמה ארוכת ימים התעורר לחיים כנגד רצונו. מעולם לא חוויתי זאת, ואני נאבק עם עצמי כדי להבין מה עובר עלי כשהרגשות ששכחתי, או לא חוויתי כלל, משוחררים על ידי המוזיקה וממלאים את תוכי.

האישה מרימה את פניה שוב, פיה  פעור קמעה ואני מבין שהצליל מגיע ממנה. היא שרה. אבל זה לא קול מתוק, לא מנגינה נעימה או מוכרת. זה נשמע יותר כמו זעקה, בכי או צעקה. המוסיקאים מאחוריה מתחילים לנגן גיטרות – אקורדים קצרים בקצב מהיר, אצבעותיהם מוציאים מהמיתרים צלילים מוריים משונים. קול האישה מתנוסס כמו קריאת המואזין לתפילה. אנוכי שבוי על ידי מוסיקה, כאילו כל הפרדה ביני לבין הקצב נעלמה.

נדמה שהאישה הגדולה ששרה על הבמה רוקדת, אבל היא בקושי זזה. אני מרגיש שהיא נכנסת אל תוך משהו ומושכת אותי עמה. גל תחושת צינה עולה בתוכי ודמעות מתגלגלות על עיניי, כשהזעקה שיוצאת מריאותיה מהדהדת בתוכי וגורמת לי לרצות להצטרף אליה. שערותיי סומרות על הקצה, הדם יורד לרגליי. משותק למקום, אני מושהה בין הרגש הלא מצונזר על ידי השכל שמשתלט עלי לבין תחושת הבושה על מה שאני מרגיש.

השיר ממשיך ואני מבין שגם אחרים שבקהל חווים אותו דבר. אני יכול לראות זאת על פי הבעות פניהם , על פי המבט שבעיניהם. אני מרגיש איך  בין רגע  טראנס זה סוחף את כולנו. קולה מהדהד בתוכנו ונשמעות הצעקות: "Ole," "Arsa," "Eso es". יש שלוחשים זאת תחת נשמתם, אחרים צועקים, וורידים פועמים על צווארם.

האישה ממלאת אותנו ואת הערב סביבנו עם תחושת חלל אחר. השיר מסתיים, והקהל פורץ במחיאות כפיים ספונטניות ואקסטטיות. זה שחרור רגשי הגדול ביותר שאפשר לדמות.

תרגם: Niño de Bela

אונסק"ו - הכרה בפלמנקו כמורשת תרבותית בלתי מוחשית - אמת או זיוף?

אמנת ארגון אונסק"ו מגדירה את "המורשת התרבותית הלא מוחשית" (intangible heritage) כזו שמועברת מדור לדור, ובאופן קבוע באה לידי ביטוי בהתמודדותן של קבוצות עם סביבתן, באינטראקציה עם הטבע, עם ההיסטוריה ומקנה להן תחושת זהות והמשכיות.[1] ב-2010 הכיר אונסק"ו גם בפלמנקו כמורשת תרבותית בלתי מוחשית. ברשימה הייצוגית של הארגון פלמנקו תופס מקום בין ארכיטקטורה וטכניקות בניה מעץ מסורתיות ושירת גאדוק ששניהם ממקור הקוריאני. היות שמרבית המורשות התרבותיות שברשימה הייצוגית נמצאות על סף היעלמותן מהעולם השאלה שעולה היא: "מדוע פלמנקו, אמנות ידועה היום היטב בעולם כולו, שסכנת ההכחדה לא נשקפת לה כלל, נמצאת בתוך הרשימה?" כדי להעניק הכרה לאמן ולאמנותו לא חייבים לחכות להיעלמותם. תשובה שמתקבלת על הדעת. לכן, בלי קשר למצב הקיומי ביחס לאמנויות ומורשות אנושיות אחרות, יש להכיר בפלמנקו כמורשת תרבותית בעלת ערך אוניברסלי לכלל אנושות. נקבל נימוק זה ונצא לדרך.

מהו מתן ההכרה? מבלי להיכנס לעומקי הרעיון ומקורותיו הפילוסופיים אדגיש: (1) מתן הכרה הוא אישור של תכונות המכוננות את זהות הקבוצה והסובייקטים המשתייכים אליה; (2) מתן הכרה אינו מסתכם במילים חיוביות בלבד לצורך יצירת דימוי, אלא בפעולות של ממש. במקרה של מורשת תרבותית מדובר בזיהוי, תיעוד, מחקר, שימור, קידום, חינוך וכו' הקשורים לאותה מורשת תרבותית; (3) מתן הכרה נעשה באופן ישיר ולא כתוצר לוואי של פעילות אחרת; (4) מתן הכרה במקרה זה הוא הכרה ביוקרת המורשת ונושאיה עבור האנושות כולה. יתרה מזאת, על מנת להבטיח שמתן הכרה במורשת תרבותית יעשה על פי הקריטריון של נושאיה עצמם ולא על פי קריטריון חיצוני שיכול להיות שגוי, מתנשא ומעליב וכו', להלן הסייג הבא של אמנת אונסק"ו:

"Intangible cultural heritage can only be heritage when it is recognized as such by the communities, groups or individuals that create, maintain and transmit it – without their recognition, nobody else can decide for them that a given expression or practice is their heritage." [2]

בחזרה לפלמנקו. פלמנקו קיבל הכרה רשמית לאחר השלמת הליך רשמי בו הוגשה פניה חתומה על ידי יותר מ-300 אמני פלמנקו שרובם הם מפורסמים וידועים לא רק בספרד אלא בעולם. סקירת הפניה מעלה עובדה שחלק ניכר מהחתומים אינם צוענים (פאקו דה לוסיה, מנולו סנלוקר, מיגל פובדה ורבים אחרים). לתצפית זו חשיבות לא מבוטלת, היות שפלמנקו כמורשת רבת דורות היא מורשת של צוענים שגורלם כעם נרדף תבע באופן מכריע את אופן ועומק שירה הייחודית לו. שירה צוענית - שירת הכאב והיגון של העם שלא זכה להכרה לאורך מאות שנים, שונה לחלוטין מפלמנקו אמנותי ומקצועי של תיאטראות ובתי קפה של היום. בקשת ההכרה אכן מבוססת על עיקרים אלו של פלמנקו. 

השירה הצוענית כונתה על ידי המשורר פדריקו גרסיא לורקה כ-"זמר עמוק" (Cante Jondo) עליו הוא היה חרד מניצול, חיקוי והוזלת ערכיו: "לא יתכן, כי המזמורים המרגשים והעמוקים ביותר של רוחנו המסתורית, יוכפשו כשירי מסבאה ושירים מגונים; לא יתכן, כי את החוט המקשר אותנו עם המזרח הסתום יקשרו אל צוואר גיטרה של אורגיות; לא יתכן, כי החלק היהלומי ביותר של הזמר שלנו יוכתם ביינו העכור של הסרסור המקצועי".[3] כך ביטא לורקה, עוד לפני יותר מ-100 שנה, את הלך הרוח של אינטלקטואלים. לורקה מתח ביקורת קשה על העיוות שנעשה לביטוי הטבעי של הקהילה הצוענית הסגורה, כאשר זה יצא החוצה וקיבל שימוש והכרה אוניברסליים. מתוך מניע שימור המורשת הנעלמת ארגנו לורקה ואינטלקטואלים בני חוגו את הפסטיבל הראשון של הזמר העמוק ב-1922. בפסטיבל השתתפו אנשים פשוטים שספגו את רזי שירה זו עם חלב אם. עם זאת, מודעות והתנגדות האינטלקטואלים לא שמו קץ למגמת האוניברסליזציה והפיכת פלמנקו לסמל מסחרי.

בתקופת פרנקו פלמנקו הוצג כלפי זרים כאמנות וסמל ספרדי בעוד שצוענים כעם נרדפו על ידי גזירות שלטונו שכלל גם את איסור השימוש בשפתם. די בכך, כדי לקבוע שמדובר בהשפלה מכוונת בעלת ערך מסחרי – "הרצחת וגם ירשת". לאחר תום הדיקטטורה החלה מגמת שיפור במעמד הקהילה הצוענית בתוך החברה הספרדית וגזירות אנטי-צועניות בוטלו. אבל כפי שמציינים הצוענים עצמם: מורשתם נגנבה מהם.

מבחינה רגשית הזמר העמוק (שירה צוענית) הוא מורשתם בלעדית של צוענים. לכן, בקשת ההכרה בפלמנקו בפני אונסק"ו חושפת את הצד האפל: הכשרת מצב קיים וקבלת הוקרה והערכה כלפי פלמנקו מודרני-מסחרי השונה בתכלית מהמקור שלכאורה אותו נועד לשמר אקט מתן ההכרה. מדובר במניפולציה ותו לא שמטרתה לקבל הכרה בזהות שברובה לא שייכת לנציגי הקבוצה המבקשת, שבלעדיה זכייה בהכרה היא בלתי אפשרית. זוהי רכיבה על גב המורשת שמטרתה היא אינה הגנה ושימור עליה, אלא קבלת אות הוקרה לצורך פרגמטי (המשך קידום ושיווק תחת כותרת אונסק"ו). מקרה של פלמנקו מצביע על מתן הכרה המכשיר את המעמד האוניברסלי הזוהר על חשבון התעלמות מוחלטת מנושאיה המקוריים של מורשת זו והופך את שייכותם לפורמלית בלבד.

(חלק מעבודה שהוגשה במסגרת לימודי תואר שלישי בתכנית "פרשנות ותרבות", אוניברסיטת בר-אילן)

---

[1] http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=EN&pg=00022

[2]  http://www.unesco.org/culture/ich/doc/src/01851-EN.pdf 

[3] לורקה, "הזמר העמוק", משחק הדואנדה ותורתו, תרגום: רנה ליטוין, ספריית הפועלים, 1989, ע' 31

מה זה להיות כוריאוגרף - חלק 3 מתוך השיחה עם המאסטרה סילביה דוראן

"כוראוגרפיה": מילה זו שגורה בשיח אודות ריקוד בכלל ובין היתר אודות פלמנקו. אך השאלה שנשאלת היא למעשה: "מה זו כוראוגרפיה ומי הוא כוראוגרף?" במיוחד בזמננו, היות  שכמו  אומנות ומדעי הרוח והחברה, גם הפלמנקו נגוע בתפישה של ימינו ושמה פוסט- מודרניזם. על פי תפישה זו אין אמת אחת, כל אחד מחזיק בסיפור הסובייקטיבי שלו ובאמת שלו ואין להכריע ביניהם... לכן, קל לאדם להכתיר את עצמו ולהמליך את היותו במה שהוא חפץ בו.

אך בואו בכל זאת נעשה צעד אחורה ונחזור לנקודת המוצא. מקור המילה הוא יווני ומשמעותה "כתיבת הריקוד". כוראוגרף הוא אדם שמכתיב את הריקוד עבור מישהו אחר. תשאלו את עצמכם: "למה שמישהו בכלל יכתיב ריקוד למישהו אחר?" יש כמה תשובות לשאלה זו. ראשית, כוראוגרפיה היא אתגר לימודי שבוחן יכולת תפיסה, כישורים טכניים, יכולת הבעה רגשית של הרקדן או הרקדנית. שנית, ושימו לב לזה: אין אנו מכירים את עצמינו וכוראוגרף הוא אדם שמסוגל לראות ולהוציא לפועל את מה שרקדן מחזיק בו כטמון ולא מודע ולא מוכר - משהו שיכול להפתיע אותו עצמו. תחשבו על זה ... מה טוב יותר: שיכנוע עצמי שאת/ה יודע/ת על עצמך מה את או ויתור מתוך האמון באדם אחר וגילוי עצמי דרכו?

כך משתמע שכדי להיות כוראוגרף לא מספיק להכריז על עצמך ככזה, אלא צריך להיות בעל מטען מאוד עשיר, ניסיון וראיה עמוקה ותפיסה אל תוך טבע האדם שנמצא מולך.

בפניכם קטע נוסף מתוך שיחה עם המאסטרה סילביה דוראן על מה זה להיות כוראוגרף ועל היחס בין רקדן לכוראוגרף.

אהבתי כל כך מכדי להשאיר זאת בגדר משחק - ראיון עם Antonio El Pipa

ראיון עם אנטוניו אל פיפה - 20.08.2013

מרכז לפלמנקו ומחול ספרדי של סילביה דוראן
צולם על ידי יעל סיגל, עריכה: אנדרי שפירו (ניניו דה בלה)

 פורסם לראשונה ב-deflamenco.com

ניניו דה בלה: אנחנו נמצאים היום במרכז למחול ספרדי וריקוד הפלמנקו של סילביה דוראן ואיתנו אנטוניו אל פיפא, מאסטרו ורקדן גדול שהגיע אלינו מהערש של  הפלמנקו, - חראס דה לה פרונטרה. לפני שנתחיל בראיון זה אבקש ממך סילביה להגיד כמה משפטים על הפרויקט הזה, על כיתות האמן שמתקיימות היום עם אנטוניו ועליו עצמו.

סילביה דוראן: טוב, לגבי אנטוניו אל פיפה. אנטוניו אל פיפה הוא אגדה פה. אנשים מכירים אותו מהקלטות ביוטיוב, וכאשר אמרנו שהוא מגיע לארצינו, הם מיהרו להרשם לכיתות אמן שלו. בשביל ישראל זה דבר מאוד חשוב. זאת היא הפעם הראשונה שאנטוניו מגיע אלינו, והוא הולך לתת סידרת כיתות אמן שהן תוצאה של שיתוף פעולה בין שלוש מורות: שרון שגיא, רחלי אריאל ושלי. אירגנו זאת מתוך הרצון לתת לקהל הרקדנים והרקדניות בישראל את החוויה הזאת של ללמוד עם אנטוניו אל פיפה.

אינני יכולה לתאר במילים את האנרגיה שיש כל יום בקורס. אנשים יוצאים עם בכי, מתרגשים ובאים להגיד דברים כל כך יפים בשביל מורה, בשביל אמן. אלו הם דברים קטנים, כאר בא אליך אדם ואומר: "אתה גרמת לי להתרגש ולבכות". זהו דבר מאוד חשוב, לפעמים חשוב יותר ממחיאות כפיים. כל האמנים אוהבים את מחיאות הכפיים, אבל זה שהצלחת לגעת בעומקי הנפש של תלמיד זהו פלא.

כמו כן, בשבת הקרובה יתקיים מופע בנמל יפו בבית הכוריאוגרפים עם שרון שגיא ואנטוניו הוא אמן אורח בו. אנחנו כולנו מחכים למופע זה בקוצר רוח. עבורי זוהי חוויה מיוחדת. אני עברתי הרבה דברים בחיים, עבדתי עם הרבה אנשים, אבל ברגע זה  אנטוניו נותן לי חיים. אני מודה על כך שהוא נמצא פה. הוא לא צריך לעשות דבר, אלא רק עם המצאותו כאן כבר יש לי מספיק.

ניניו דה בלה: אנטוניו, הייתי רוצה לשאול אותך לגבי המשפחה שלך. כשאנו שומעים שמות כמו Pipa, Juana la del Pipa, La Tía Juana la del Pipa Antonio El  אנו מבינים שמדובר במשפחה בעלת מסורת פלמנקה, בפלמנקו מהשורשים. לכן, אני רוצה לבקש ממך לספר לנו משהו על מקורותיך.

אנטוניו אל פיפה: זה קל מאוד. אני נולדתי בתוך משפחה צוענית של אמני חראס דה לה פרונטרה מ-Barrio Santiago וכבר בזכות עובדה זו הייתה לי זהות מוגדרת עוד לפני שחלטתי להיות רקדן. היה לי מזל להיוולד לתוך משפחה זו, במקום הזה ובתוך התרבות הזאת. אני אחד מאנשים הכי מאושרים בעולם, כאשר אני מדבר על עבודתי. על אחת כמה וכמה אם התמזל מזלך ונולדת בתוך משפחה כל כך יפה כמו שלי, אז הרבה יותר.

כמובן, תמיד אני מודה לסבתא שלי Tia Juana la del Pipa. "באשמתה" הדור של דודתי חואנה ושלי ממשיכים באותה סאגה אמנותית. אנחנו כולנו אוהבים את הסבתות שלנו, וסבתא שלי, חוץ מהיותה סבתא, הייתה גם אמנית. הייתה מספרת על איך  הלכה לפסטיבלים ואיך היו שרים לה Mairena ו-Sordera. היות שאני אהבתי ריקוד, עבורי היא הייתה דמות הערצה ראשונה.

אבל בסופו של דבר, משפחתי מאוד צנועה, מאוד אמיתית, משפחה צועניה מחראס, שהאוצר הגדול ביותר שלה הוא האהבה כלפי בני המשפחה. משפחה שאותה אני אוהב מאוד, זאת שנתנו לי במתנה הוריי, זו שיש לי עם האחים שלי וכמובן המשפחה שלי. עבורי, המשפחה היא מאוד חשובה.

ניניו דה בלה: אנטוניו, ספר לנו, איך התחלת לרקוד?

אנטוניו אל פיפה: כמו כל צועני ב-Barrio de Santiago בחראס. זה דבר טבעי בשבילנו. כילדים משחקים בכדור ורוכבים על אופניים, רצים ברחובות, אבל גם רוקדים por bulerias בפינת הרחוב, או בדלת הכנסייה או על ספסל בפארק. עבורנו זה הוא חלק מהמשחקים שלנו. אנו עוזבים את הכדור כדי לעשות פאלמס של בולריה או אחרי ריצה על אופניים לראות מי עושה פאלמס יותר מהר. עבורינו זה דבר טבעי כמו משחק ילדים.

ניניו דה בלה: ומה היה מסלולך האמנותי לפני שהקמת את הלהקה שלך?

אנטוניו אל פיפה: ההתחלות שלי היו מאוד יפות עם Manuel Morao. אני לקחתי חלק בלהקתו ולאחר מכן בלהקות של Tati, Antonio Vargas, Cristina Hoyos, Carlos Francos, Lola Flores ורבים אחרים, - שמהם הייתי יכול לספוג וללמוד לפני שהקמתי את להקתי.

ניניו דה בלה: כיצד קורה המעבר הזה ממשחק של ילדים לרמה של רקדן מקצועי?

אנטוניו אל פיפה: משום שאהבתי זאת יותר מדי. אהבתי כל כך מכדי להשאיר זאת בגדר משחק. אתה שאלת אותי לגבי התחלותיי, והן זהות להתחלות של כל צועני בחראס שיש לו ריקוד ושירת פלמנקו כמעט כמו אוכל או מים. אבל לאחר מכן אתה שואל את עצמך אם אתה רוצה להיות מקצועי בזה, - אם אתה רוצה או לא לחיות כל החיים בתוך זה. זה שונה. אני חושב שאת הצעד הזה  עשיתי אחרי שהופעתי לראשונה על הבמה והרגשתי את מה שהרווחתי – לרקוד על הבמה.

שרון שגיא ואנטוניו אל פיפה, בית העמותה של כוריאוגרפים, נמל יפו, ת"א, צילום: נטשה שחנס

ניניו דה בלה: מתי זה היה?

אנטוניו אל פיפה: באופן מקצועי עם Manuel Morao בתיאטרון המרכזי של קורדובה לפני הרבה שנים. אבל אני זוכר זאת היטב, כמו שתמיד נשמרות בזכרון הפעמים הראשונות – כמו משהו יוצא דופן. וכבר משם ידעתי שאלו יהיו חיי.

ניניו דה בלה: יש לך סגנון מאוד מיוחד. איך פיתחת את אותו?

אנטוניו אל פיפה: אני חושב שקודם כל מהאסכולה של משפחתי. תנועות זרועות הידיים שאופייניות לסגנוני, הן המתנה של סבתי, אימי ודודתי – שהן הנשים שהנחילו סגנון בחראס דה לה פרונטרה. ולאחר מכן, כל זה עובר דרכי ומקבל צורה וביטוי בריקוד הגבר – זרועות הידיים של אדם שאוהב ומכבד את האסתטיקה ויופי. כך אני חושב התגבשה זהותי. לאחר מכן זוהי דרך התפתחותי כרקדן. אני ממשיך ללמוד ממורים גדולים ומכל מי שיש לו דבר מה יפה וטוב כדי לשתף בו.

ניניו דה בלה:  היום מדברים על הקונפליקט בין-Arte  וטכניקה, על המסורת של מה שהיה ועל השינויים שחלו בפלמנקו כתוצאה מיציאתו אל העולם. אמנם יש בכך השפעה חיובית, כי העולם מכיר היום יותר את גורל הצוענים, את ההיסטוריה של הרדיפות והסבל שנגרם להם ומאיפה יוצא וכיצד נולד פלמנקו. מצד שני אי אפשר שלא לשים לב לאיבוד הטוהר (pureza). איך אתה רואה זאת?

אנטוניו אל פיפה: הנסיון שלי הוא אחר. כלומר, אני צועני ואני מאמין שכאשר אנו עולים על הבמה, אנחנו גדלים ומתפתחים ולא מאבדים את הטוהר. אני מאמין שבויכוח בין הטכניקה והטהור (puro), אתה צריך שיהיה לך ידע מספק של טכניקה כדי שתוכל לשכוח ממנה. כאשר אתה מכיר את הטכניקה ושולט בה והיא מהווה חלק ממך, אתה שוכח ממנה. כבר אין צורך לחשוב עליה. הדבר היחיד שנשאר זה להראות את אמנותך. ויותר מלהראותה, לשתף בה. אני מאמין שמה שאנו צריכים לעשות על הבמה זה לשתף את הקהל במה שאנו מרגישים. אין לי צורך להראות דבר לאף אחד. מה שכן אני רוצה זה לשתף את הקהל שבא לתיאטרון במה שאני מרגיש: מה שאני מרגיש כמו גבר, כמו צועני, כמו אמן. כיצד אני עושה זאת? דרך הטכניקה. אני חייב אותה כדי לרקוד. אבל כאשר אני מכיר אותה כבר, אני משאיר אותה בחדר האחורי כדי לא לחשוב עליה.

אנטוניו אל פיפה, בית העמותה של כוריאוגרפים, נמל יפו, ת"א, צילום: נטשה שחנס

ניניו דה בלה: מהי אמנות בשבילך? מהו "טהור" והאם הוא קיים?

אנטוניו אל פיפה: אינני הסמכות כדי לחרוץ דעה על הטוהר. אינני מאמין שבכוחי לתפוש את האמת בידיי. יש לי אמת שבידיי, האמת של הטוהר שלי, של הרגש שלי (כמו גבר, צועני ואמן), אבל אני לא זה שיגיד מי הוא טהור ומי הוא לא. אני חושב שאת הטוהר רואים. אפשר לחוש, לגעת בו.

מה שרוקדים היום דורות חדשים – בני זמנינו – הם רוקדים מחוסרי ידע. יש אנשים שלא לומדים טוב ושמטעים אחרים. יש אנשים שלא יודעים לסמן שני בתים של סולאה (marcar dos letras por solea), ומה שהם עושים זה לבנות אלף צעדים. אבל זה לא נקרא לרקוד טהור. זה לא פלמנקו.

ניניו דה בלה: לכן, אדם חייב ללמוד מה שהמורה שלי Susana Manzano הייתה קוראת בשם "פרוטוקול פלמנקו" ..

אנטוניו אל פיפה: כמובן. יש קאנונים, מבנים, סגנונות שהשאירו לנו מורים גדולים. כבר השאירו ... לכן, בואו נכבד אותם, בואו נלמד אותם טוב. ולאחר מכן, כל אחד חייב להרגיש ולמצוא את אישיותו שלו – מה שהכי חשוב.

ניניו דה בלה: מהו הסגנון האהוב עליך שאתה הכי אוהב לרקוד?

אנטוניו אל פיפה: טוב... כאשר אני מקשיב לסולאה... האמת היא זו שמסבה לי נזק רב.  סולאה היא כמו אמא עבורי. לאחר מכן, אני מחראס וכאשר אני שומע פאלמס של בולריה אני זז. מה שמניע אותי זה קומפאס של ¾. אבל כשאני שומע שירת סיגיריה (הוא מחייך) ... זה מאוד קשה להשאר עם סגנון אחד בלבד בפלמנקו, למרבה המזל. אבל לו הייתי צריך לבחור, הייתי בוחר בסולאה: ריקוד הסולאה הוא עבורי ריקוד האם – המהות.

ניניו דה בלה: מאין הכינוי הזה שיש לך?

אנטוניו אל פיפה: אני מעריך שזה מסבא שלי שמאוד אהב לעשן מקטרות. היו קוראים לו “El Pipa”, כי תמיד הייתה לו מקטרת. וסבתי הייתי אישתו של Pipa. כך נולד השם האמנותי שלי.

ניניו דה בלה: אם אנחנו מדברים על הסבתא שלך, נזכרתי בקטע מתוך הסרט Gypsy Caravan ובו הדודה שלך אומרת: "Tia Juana la del Pipa מופיעה בכל אנציקלופדיה של פלמנקו, כי הייתה שוקלת 120 קילו ... כאשר הייתה מרימה את זרועותיה הייתה כמו קתדרלה".

אנטוניו אל פיפה: באמת כך. הדבר נאמר טוב, כי הייתה לה נוכחות יוצאת דופן, אישיות מוחצת, הייתה שמנה ושקלה 120 קילו. כאשר היא הייתה קמה ומרימה את זרועותיה, הייתה זו אישה הכי יפה שבעולם והיה נדמה שהיא מרחפת באוויר. הייתה דומה ליונה או לשחף.

ניניו דה בלה: אני מאוד מודה לך מטעמי ומטעם כל קהילת הפלמנקו בארץ על כך שבאת לכאן כדי לשתף אותנו באמנותך ובידע שלך. תודה רבה על שיחה זו. כמו הרבה אנשים, אני מחכה בקוצר רוח להופעה במוצ"ש.

אנטוניו אל פיפה: הייתה זו חוויה גדולה להיות פה. אני מקבל הרבה כבוד ואהבה. אנשים רצו להכיר את הסגנון של אנטוניו אל פיפה, ואני מאוד שמח לגבי המשוב מאנשים: איך הם עובדים איתי, מזיעים כל יום בשיעורים שלי ואיך הם מעריצים. רציתי מאוד להכיר את המדינה הזו ואת אנשיה. אני מאוד שמח לעבוד עם שלוש מורות: סילביה, שרון ורחלי שהתאחדו כדי שהפרויקט הזה יתגשם. אני מאוד מאושר.

אנטוניו אל פיפה ושלוש מוזות: סילביה דוראן, שרון שגיא ורחלי אריאל. צילום: נטשה שחנס

התייחסותה של שרון  שגיא: הכרתי את אנטוניו לפני הרבה שנים כאשר גרתי במדריד. אנחנו נפגשנו בסיבוב הופעות בגרמניה ושוייץ עם הלהקה של Antonio Vargas. כאשר הוא הגיע למדריד מחראס, יחודיותו בלטה והיא באה לידי ביטוי באישיותו וסגנונו האישי של הריקוד. מעולם לא ראיתי גבר רוקד עם ידיים כמו אנטוניו. אני זוכרת שביקשנו ממנו שיראה לנו את קטעי רגליים המיוחדים שלו. עבורי, להזמין את אנטוניו ארצה זה כמו לסגור מעגל חיים. להתראות אחרי כל כך הרבה שנים ולחלוק את הבמה ביחד במופע זה דבר נהדר, זה כמו חלום. אני מקווה שהוא יגיע עוד הרבה פעמים.

ואז הוא אמר: "כן, אני בא" - סילביה דוראן על אנטוניו גאדס

לרבים מאיתנו ההיכרות עם עולם הפלמנקו החלה מיצירותיו הקולנועיות של הבמאי קרלוס סאורה: Carmen, Amor Brujo, Bodas de Sangre. בתמונה מתחת שצולמה בבית הספר של סילביה דוראן מופיעות הדמויות הראשיות מסרטיו: אנטוניו גאדס, כריסטינה הויוס וחואן אנטוניו חימנס ותלמידים של סילביה דוראן עם המאסטרה עצמה. שתיים מהן - נטע שיזף וסימה יהודה (סימה קטן, בשם נעוריה) היום מורות בעצמן. על תמונה זו ועל מה שמאחוריה סיפור מרתק מפיה של סילביה דוראן:

שורה עליונה: כריסטינה הויוס, חואן אנטוניו חימנאס, סילביה דוראן, שרון שלו, אנטוניו גאדס, נטע שזף, שלמה אשר

שורה תחתונה: סימה קטן, תמר מוקדי

המקור: בית הספר למחול ספרדי ופלמנקו של סילביה דוראן 

"הכרתי את Juan Antonio Jimenez, בן זוגה של כריסטינה הויוס היום, עוד בשנת 1966. שנינו הופענו אז בפריז, - אני בלהקה של Luisillo והוא  בלהקה של Pilar López. כשאנטוניו גאדס הגיע ארצה, באתי לחואן אנטוניו וכריסטינה ואמרתי להם: "אני רוצה שגאדס יבוא לראות את התלמידות שלי". הם ענו לי: "סילביה, תבקשי כל דבר, רק אל תבקשי את זה". והם הסבירו: "לפני כמה חודשים היינו באיטליה והזמינו אותנו לארוחת ערב ולהופעה של אחד מבתי הספר המקומיים לפלמנקו. זה היה נורא כל כך. מאז אותו ערב אנטוניו גאדס נדר נדר שהוא לא הולך יותר לאף בית ספר של פלמנקו מחוץ לספרד, כי הוא לא רוצה שהאוכל יתקע לו שוב בגרון". 

התעקשתי: "אז תציעו לו אתם!" הם ענו: "לא, אנחנו לא." לא ויתרתי. הלכתי ופניתי אליו: "כשאני הגעתי לישראל, רקדתי רק לצלילי מוסיקה מוקלטת כי לא היה לי גיטריסט ולא זמר, ולא היו לי אמצעים לממן את אלו. ועמדו בפניי שתי אופציות. האחת: הייתי יכולה לפתוח סטודיו מאוד גדול ולעשות דבר מה דמוי פלמנקו ומחול ספרדי... אבל אז זה היה אינסטנט, כמו ריקודי עם, כאילו כל אחד יכול לעשות זאת. ואין לי ספק שהייתי מרוויחה מכמות התלמידים, ומהתשלום יכולתי להביא גיטריסט וזמר מספרד ולרקוד ואז, אמנם כולם היו אומרים בנחת: "איזה יופי. איך היא רוקדת!" אבל אותך לא הייתי מזמינה לראות את התלמידים שלי, כי הייתי יודעת שאני עושה זנות מאמנותך".

ולכן אני בחרתי באופציה אחרת: להתחיל בקטן. אולי מתוך 100 תלמידים ישארו לי 10 בלבד, כי זה מאוד קשה ללמד את זה (סילביה מראה את תנועת היד האופיינית לפרח), ועוד פעם... ועוד פעם... ועוד פעם..."

"פרח פלמנקו" - ביטוי שגור ומקובל היום בשיח פלמנקו בארץ. הביטוי מתייחס לתנועת פרק כף היד הכה מיוחדת לריקוד הפלמנקו (el giro de la muñeca). מקור הביטוי במשחק שהמציאה בזמנו סילביה כדי ללמד דרכו ילדות וכדי להקל על העבודה הקשה הכרוכה בלימוד אחד סודות האסתטיקה של הריקוד.

סילביה המשיכה: "לאנשים אין סבלנות, הם רוצים לרקוד. ולכן אני לא מזמינה אותך, אלא אני מכריחה אותך לבוא! זוהי חובתך. הרי אם אני עושה מאמץ כדי לעשות משהו שיהיה ראוי לרמה שבספרד, אתה חייב לבוא לראות. ואגב, אני לא מזמינה אותך לארוחה. אולי אתן לך כוס קפה, או אם אתה רוצה מים, בגלל שזה חם וזהו". אז הוא אמר: "כן, אני בא."

ואז הבנתי מה זה להיות אמן - מתוך השיחה עם סילביה דוראן לרגל 40 שנה למלחמת יום הכיפורים

מאסטרה סילביה דוראן, אם הפלמנקו בארץ. חיכיתי לראיון איתה הרבה זמן. ממנה מתחילה היסטוריית הפלמנקו בישראל, והיא מקור הידע לא רק לאנשים בספרד או בארץ, אלא בכל העולם עבור כל מי שנפשו היא בפלמנקו. פלמנקו כריקוד הוא אינו אוסף תנועות המלווה ברקיעות הנעליים, או אם מדובר במוסיקה - אוסף אקורדים ומנגינות המולבשים על מקצב זה או אחר, אלא זו היא רוח הנספגת, תפיסת העולם, לשון, תרבות - כל מה שמהווה את אורח חיי האדם. רוח זו מועברת בתהליך הלימוד וחיים משותפים בהם מתרחשת היצירה, היא מסורת שבעל פה שמועברת מפה לאוזן, שאין לה תחליף. מפעם לפעם, כשאני מדבר וכותב על ערכי פלמנקו ואמנות, אני כמו חתול שמסתובב סביב זנבו. מדובר בדבר שהוא מעבר למילים, באמת המורגשת שהיא אינה כפופה לחוקי הזמן ומעבר לאופנות וטעמי התקופות: רואים אותה ושומעים אותה והיא החוט המחבר בין עבר, להווה ועתיד.

לפני 40 שנה הגיעה רקדנית צעירה לארץ. הידיעה החדשותית על פרוץ המלחמה הרעישה את אזניה בספרד האנטי-ישראלית דאז וגרמה לה, בין רגע, לארוז מטלטליה, לנטוש את הצלחתה ולבוא לביקור ראשוני בארץ. 

1972 - אולימפוס פלמנקו. סילביה דוראן רוקדת סולאה ב-Сafe Chinitas במדריד

(מתוך אוסף התמונות של סילביה דוראן, מרכז למחול ספרדי ופלמנקו של סילביה דוראן, תל אביב)

איש לא הבין מה מניע אותה לעשות את המעשה, אבל היא הייתה נחושה בדעתה, וכך, בשמלה צבעונית, מרהיבה וחריגה למראה הטיפוסי של הארץ, היא עלתה והופיעה בפני החיילים בחזיתות המלחמה. יש לתאר כי דמות הרקדנית מול החיילים, רגע לפני הקרבות, הפיחה בהם חיים ואזרה בהם אומץ. שאלתי אותה: "איך זה היה בפועל להופיע מול החיילים?" היא חשבה לרגע, ראיתי במבטה איך היא נזכרת בימים ההם ואז היא היא אמרה: "תראה, זה עשה לי משהו... אתה פתאום רואה שבלהיות אמן יש עוד צד, כי עד עכשיו ועד היום גם אני רוקדת לעצמי ואני צריכה להיות מרוצה מעצמי. זה מאוד נורמלי. אבל פתאום אתה מקבל הרגשה שיש לך כח עצום, בגלל שיש לך כוח לתת משהו לאנשים שלא כולם יכולים לתת את זה... מלראות את הפנים של החיילים אחרי המופע הבנתי שלהיות אמן, - להיות אמן זה כדי לתת לאחרים"

1973 - פלמנקו בדיונות המלחמה - הופעה מול החיילים, ישראל (מתוך הסרט All Beginnings)

בהכנתי כתבה זו ועריכת הודיאו גיליתי מאמר "שרים ובוכים - צוות ההווי בזמן המלחמה", שפירסם יובל אברמוביץ' בעיתון "ישראל היום". בתוך המאמר זכרונות האמנים ששמותיהם שגורים היום בפה, שאז באותם ימים היו חבר'ה צעירים חדורי ציונות שהתגייסו מיד עם פרוץ המלחמה כדי לתרום מכשרונם ואמנותם ולרומם את רוח החיילים שנלחמו. כך הם נסעו ממקום למקום והופיעו בתוך התופת כדי להעלות להם מורל. אחת העדויות במאמר שמצאתי היא זו של גילה אלמגור שהייתה אז אחראית לאמנים שהגיעו מחו"ל. גילה אלמגור מספרת:

"... זה היה מרגש מאוד לראות אמנים שאין להם שום קשר לישראל מגיעים לפה כדי להירתם למשימה. אני מדברת איתך על זה עכשיו, והעור שלי סומר מרוב התרגשות. אני זוכרת שהגיעה רקדנית הפלמנקו הדרום־אפריקנית סילביה דוראן, וכדי שהיא תוכל להופיע בפני החיילים אירגנו לה קרשים שהונחו זה לצד זה ליד הטנקים. המלחמה והשהות כאן כל כך השפיעו עליה, שלימים היא עשתה עלייה ופתחה את בית הספר הראשון בישראל לפלמנקו".

אני מזמין אתכם, קוראים יקרים, לצפות בחלק מן השיחה אישית שקיימתי עם המאסטרה סילביה דוראן. סילביה דוראן 40 שנה אחרי למלחמת יום הכיפורים...

 

להכיר את השוטפים לנו ליצירה - ראיון עם מיכל ברט

לפני כשנה הזדמן לי להכיר רקדנית ומורה שבאותה העת הידקה לוחות עץ לרצפת הסטודיו החדש שלה בפלורנטין. הסתקרנתי. האם מדובר בסטודיו נוסף אחד מני רבים שכבר קיימים או שמא מדובר במשהו אחר? היא הגיעה עם חזון ללמד פלמנקו באופן רחב וממצה מתוך כבוד לפרוטוקול פלמנקו. אני חושב שכך הרגישו גם כל אלה שלאורך שנה תמכו ביוזמותיה והיו שותפים ליצירתה, שהביטוי הסופי לה היה מופע סוף השנה. לא מפתיע איפא שכל הכרטיסים אזלו כשבועיים לפני מועד המופע ושלאחר המופע אנשים לא עזבו את המקום. אני שמח להעלות את הראיון המלא שקיימתי עם מיכל ברט, אישיות פלמנקה אמיתית.

סרטון סיכום לסדנת פלמנקו בסטודיו טוביאנה בעזוז (יולי 2013)

עם אמנות אי אפשר לחיות - המסר האופטימי שבסבל

בהרצאתי האחרונה "אבן גיר, רצח מסתורי ומורשת הפלמנקו של מורון דה לה פרונטרה" בין החומרים שהצגתי היה אותו קטע וידאו "משפטי פלמנקו על מהות הפלמנקו", שאליו התייחסתי לא מעט בפירסומיי הקודמים. עדות זו של דיאגו דה מורון שימשה אותי כדי לדבר על הקשר בין חוויה לביטוי אמנותי, ועל שירת הסבל האופיינית לפלמנקו מקורי. אבל הפעם בזכות השיחה שהתפתחה עם משתתפי ההרצאה, התגלתה לפניי זווית אחרת שדרכה מסתמן מסר אופטימי לאדם המקדיש את עצמו לפלמנקו היום.  לחשיפתו של אותו מסר מוקדש המאמר הזה.

אומר דיאגו דה מורון שסבל הינו הכרחי להתפתחות הרגש ולב האדם הנו שריר שמתפתח במצב החסרון: "אם אדם בילדותו לא בכה על צעצוע שרצה ולא היה לו, אם אדם לא חווה רעב, כמו שאני עברתי אחרי המלחמה... אבי היה חולה, דם ירד לו מהפה ואמי עבדה בעבודת הפרך... צריך לסבול הרבה כדי שהרגש יוכל להתפתח". במשפטים אלה מתאר דיאגו את מציאות החיים הקשים שעבר הוא ורוב האנשים של אותו דור שגדל בכפרים ובאיזורים הרריים של אנדלוסיה. בדוחק ובמחסור מתמיד. חיים מאדמה, ממשק בית, רחוק מהסטנדרט של חיי חברה היום: ללא תשתיות, חינוך, שירותים רפואיים וכו'. 

אני בעצמי זכיתי לחיות את החיים האלה של פעם במשך שנתיים הראשונות שלי בספרד. על מנת לשרוד עבדתי בחוות ושנה הייתי רועה צואן בהרי אלפוחרה באיזור גרנדה. זכיתי לחוות על בשרי את החיים האלה. בשיחות עם אותם אנשים שלא רצו להפרד מאורח חיים עתיק, שמעתי לא מעט סיפורים על החיים ההם עם סיומת כמעט זהה. זה היה קשה, אבל אלה היו חיי צוותא, היו עוזרים אחד לשני, כמו משפחה גדולה. היו מתאחדים כשמזג האוויר לא איפשר לעבוד ופותחים בפיאסטה ובה היו מוציאים מעצמם את כל המטען הנפשי. בתור הערת שוליים אוסיף, שאולי בגלל זה פיאסטה הייתה יכולה להמשך שבוע שלם, כי היה כל כך הרבה עצב ושימחה טמונים בפנים שאי אפשר היה לעצור עד התרוקנות מוחלטת - כשלא נשאר כח לשתות, לשיר, לרקוד ולנגן. וגם לא היה לאן למהר ... זה היה פעם.

"חיים של פעם"- אחת מכמה תמונות שצולמו באותה תקופה כשהייתי רועה צואן

Chaparra - Las Alpujarras, 2006 

אבל כך משתמע ששינויים לטובה ושיפור באיכות החיים גרמו לאנשים לעזוב אותם מקומות ולרדת מהרים לכפרים או לעבור לערים מרכזיות. החיפוש אחרי נחת ונוחות, דאגה לעתיד הילדים כדי שלא יחסר להם דבר גרם לפירוק המשפחתיות והתנכרות למסגרת המשותפת.

כשזה מגיע לשירה, מוסיקה או ריקוד פלמנקו, ללא ספק חל שינוי גדול. היום, כמו שאומר דיאגו ועימו המאסטרוס של האסכולה העתיקה, אנשים צעירים "אוכלים את הגיטרה", יש להם טכניקה מרהיבה, אך נגינתם היא ריקה. ניקח עוד עדות ונצפה בקטע מתוך הראיון עם Paco Cepero:

בוידאו זה מתייחס המאסטרו Cepero לדרך הלמידה של היום לעומת זו שעבר הוא ואמני פלמנקו של הדור שלו ואלה שקדמו לו. אך בעיניי הבעיה היא לא רק בכך שמהרגע הראשון אדם שמתחיל ללמוד פלמנקו מקבל הכל, אלא גם בעצם הנגישות של פלמנקו היום באמצעי התקשורת המודרניים, דהיינו ה-youtube, דיסקים, וידאויים וחומרי לימוד רבים - מה שלא היה קיים לפני 15 שנה. תופעה זו שינתה את תפיסת הפלמנקו וגם תפיסת הלימוד של פלמנקו. נגישות אמצעי עזר יוצרת תחושת האפשרות של קיצור הדרך - שאפשר ללמוד פלמנקו דרכם.  לכן, אין זה פלא שחיקוי צורני הוא זה שמאפיין את התפיסה הרווחת של לימוד פלמנקו (ולא רק של פלמנקו) היום. אך לחיקוי צורני זה תוצאת ליווי - ריקנות הביטוי האומנותי.  אפשר להעתיק, אבל האם מחיקוי צורני יבוא דואנדה? ואם לא, אז לשם מה כל זה? הרי הנגינה היא לא אוסף של אקורדים וסולמות, כמו שהריקוד אינו אוסף של תנועות ורקיעות נעליים.

אדרבה כל זה תקף לגבי ייסוד הפלמנקו - שירה שנולדה בין פטיש לסדן בתוך הנפחיה הצוענית כביטוי לגורל המר של רדופי השלטון ואינקוויזיציה. לכן שירת פלמנקו כל כך כואבת ולכן אותו משפט שנהגו להגיד הזקנים על המצב של היום: "פעם כדי להיות זמר פלמנקו, אדם היה צריך להיות מישהו" (ראו: Cante Gitano - ראיון עם אב השירה אנטוניו צ'אקון). זאת משום שכדי להיות זמר פלמנקו אז, לא היה מספיק להיות בעל יכולות ווקליות, אלא להיות סוג של נביא, משיח עם שמסוגל להביע את הרגשות הקולקטיביים, להביע כאב, יגון, סבל ודרך הדמעות לגרום לקטארסיס, לתת תקווה לאדם...

יכול להיות שמכל האנשים שדיברו על כאב וסבל כייסוד של שירת פלמנקו ומוסיקה צוענית, העדות הבאה מאת אב השושלת הפלמנקה Manuel Morao ומאת Moraito Chico מסכמות את הנושא בצורה הכי קולעת. 

מקור: El Cante Bueno Duele - "שירה טובה כואבת"

לאור עדויות אלו  נשאלת שאלת האפשרות של פלמנקו כן היום. תם זמן הנפחיה, תמו הרדיפות, הרעב וכו' שאפיינו את החיים ההם שמתוכם צמחה תרבות עמוקה זו. אז מהי הדרך היום? האם אנו נידונים לחיקוי צורני בלבד והאם ממנו יבוא דואנדה פלמנקו? 

המסר האופטימי

האמנם יש מסר אופטימי, אחרי כל הנאמר? כן. במובן החיובי הסבל הוא השתוקקות הנפש לשלמותה, חיפוש הדרך לביטוי ולמיצוי עצמה. זהו טבע של אמן מטבעו, שאינו מסוגל לדחות דברים למחר כי זה מה שבוער בעצמותיו כרגע. כמו שאומר דיאגו דה מורון בוידאו הראשון: "Con en arte no se puede vivir" כלומר: "עם אמנות אי אפשר לחיות" (להבדיל ממשפט נפוץ-"מאמנות אי אפשר לחיות"). הכוח היוצר הוא זה שדוחף וגורם לאי שקט ולסבל הכרוך בצירי לידה המלווים את הופעת היצירה אל העולם. ומכך ברור שכאשר מדובר ביצירה אמיתית לא ניתן לחקות אותה, או כמו שאומרים היום "לשווק" אותה, היות שטבעה הוא ייחודי ואי אפשר לשכפל את יחס החיבור בין נגן לכלי ודרכו מופיעה לאור יצירתו. פלמנקו שלא חוזר על עצמו הוא פלמנקו אמיתי. כל פעם זו היא דרך חדשה אל החופש - להשתחרר מה-Arte וכך זה לגבי כל רובד של פלמנקו: שירה, נגינה וריקוד.  

החלק השני של המסר הוא באותו יחס החיבור בין אדם מודרני שבדרכו שלו בא לפרש את מסורת הפלמנקו. לא במקרה אומרים שפלמנקו הנה דרך החיים, לא במקרה בוידאויים ישנים שצולמו בתחילת שנות ה-70 (סידרה Rito y Geografia del Cante Flamenco) אנחנו עדים לסצינה הטיפוסית: צעירים יושבים עם הזקנים ליד השולחן - כי כך בדרך זו "מפה לאוזן" הועברה ועדיין מועברת מסורת פלמנקה לאורך הדורות. 

Tia Anica la Piriñaca 

מדוע זה חשוב? האם מדובר בעניין של חיקוי חיצוני או שיש דבר מה יותר עמוק בכך? על מנת לענות על שאלות אלה, אביא דוגמא שבה השתמשתי במהלך ההרצאות. 

לפני שנחשפתי לפלמנקו ונסעתי לספרד בעקבותיו, הייתי איש רוח ומחקר ואחת העבודות שלי הייתה ב-"יד ושם". חלק ניכר ממנה היה כרוך בכתיבת חומרי לימוד על בסיס עדויות של ניצולי השואה. במסגרת אותו מחקר שערכתי יצא לי פעם לראות הקלטה מאחד הכפרים בפולין. אינני זוכר כעת איפה את פרטי המקום בו צולם הסרט, אך היה שם קטע שנחרט בזכרוני. המראיין שאל את אנשי הכפר אם הם זוכרים את היהודים שהיו חיים לפני פרוץ המלחמה (כל היהודים גורשו לגטאות ולאחר מכן נשלחו למחנה השמדה). אחד מהקבוצה, איש די מבוגר עם מראה פולני טיפוסי אמר: "כן, היו פה יהודים והם היו נוהגים לרקוד בצורה כזאת" ואז הוא הרים את ידיו למעלה, והוא ואחרים סביבו התחילו לעשות תנועות הגוף שהזכירו בצורה מרוחקת את ריקוד יהודי השטאטל ולהוציא קריאות שהיה ניתן לזהות בהן את שפת היידיש. 

סצינה זו חרוטה בזכרוני ואותה אני מביא כדוגמא כדי לאתגרכם. האם הייתם אומרים שאותו ריקוד שנעשה על העצמות היהודיים הוא אמנות יהודי שטאטל? האם חיקוי חיצוני הנו מספיק כדי לאשר את מיהמנותו למקור? אין ספק שאפשר להגיע לדרגה מאוד גבוהה של חיקוי, אפילו לעשות חיקוי יותר יפה מהמקור, אבל החיקוי הצורני שאינו נולד מתוך הרגש, מתוך אותו חיבור אל המסורת, אל העם וגורלו, נידון לריקנות. רלוונטיות דוגמא זו של פלמנקו היא בכך שיש הרבה משותף בין גורל העם היהודי לגורל העם הצועני. נושא זה דורש התייחסות נפרדת ועמוקה, אבל לצורך כתבה זו אזכיר ששני העמים היו נרדפים לאורך הדורות, נוודים השומרים על זהותם ותרבותם. 

לכן, לנו כיהודים שמאחורי כל אחד מאיתנו (ללא מקרה יוצא דופן!) ישנה היסטוריה של הדורות הקודמים שעברו רדיפות אנטישמיות, פוגרומים, שואה וכו' יש יותר כוח ויכולת אמפטית להבין את מקור הפלמנקו. האם חשבתם שעצם המשיכה לפלמנקו כביטוי לרגשות הבוערים בתוככם, מקורו הוא בקול הכאב והשימחה של כל אותם דורות למשפחתכם שהכרתם בתמונות או דרך הסיפורים או אולי כלל לא הכרתם, אך השפעתם השאירה חותם עמוק על אישיותכם, מבלי שידעתם זאת?

המסר האופטימי, כמו שקראתי לו, איננו קל ואין בו קיצור דרך, אך הוא מסמן את הדרך בה צריך ללכת מי שרוצה ללכת בדרך של פלמנקו בימינו. 

Concha Buika - מופע עם דואנדה פלמנקו

Concha Buika - 30.5 - צילום: ימית חליבה 

ביום חמישי שעבר הייתי במופע של קונצ'ה בויקה שהתקיים במסגרת הפסטיבל מדיטרנה באשדוד. הלכתי בלי ידע קודם וללא ציפיות. שמעתי מספר קטעים שלה פה ושם, אבל לא באמת הכרתי אותה. מה שהיה, הפתיע אותי באופן מוחלט. כשנכנסנו אל תוך האולם, הדבר הראשון ששמתי לב עליו היה ארגון הבמה: פסנטר בצד שמאל, קחון וכמה כלי הקשה בצד ימין ומיקרופון באמצע. הגיטרה בלטה בהעדרה. "מה הולך להיות?" - שאלתי את עצמי. לא הייתי מנחש שאראה מופע הכי מרשים בחיי...

היו רגעים כשחשבתי שהיא מסוממת. עד כדי כך זה היה על הגבול בין מה שמתקבל על הדעת והזוי. לרגעים לא ידעתי אם היא משחקת או היא אמיתית. לעתים זאת הייתה דרמת החיים על גבול החוויה האנושית. היא הרימה כוס ופנתה לקהל: "זהו המשקה האחרון..." ואז הוסיפה בצחוק פרוע: "סתתתם. איך הוא יכול להיות אחרון, אם ברגע שאת מרימה את היד, משקה אחר מיד נוחת לידך. כך גם עם אהבה ... רק צריך להרים יד". רגע אחר היא פנתה אל הקהל ובקול בטוח אבל שברירי אמרה: "אני לא יודעת לשיר, אני לא יודעת לרקוד, אני לא יודעת מהי אהבה, אני פשוט עושה עושה." אני בטוח שמי שהיה במופע, זוכר את הקטע האלה  ואחרים בהם היא פנתה לקהל באופן ישיר וסיפרה על עצמה בכנות בוטה.  

אנשים ביקשו ממנה שירים והיא שרה אותם. הייתה תחושה שזה בר קטן ולא מקום ענק. היה רגע שראיתי כמה אנשים עוזבים את האולם וחשתי בושה ופחד ....הלא גם אני בעצמי אמן. אבל היא לא שמה לב. מה איכפת לה. אומן אמיתי ישמיך לשיר או לנגן אפילו אם אין קהל כלל.

היו במופע זה רגעים לא צפויים לגמרי כשבויקה התגרתה ואיתגרה את המוסיקאים שליוו אותה. ברוח טובה, אבל בעקשנות דרשה לצאת מהקליפה המוכרת אל החופש של ה"לא ידוע". הקול שלה היה מרחף בחלל ומגיע לטונים בלתי אפשריים על גבול הצרחה. בתור מוסיקאי צפיתי בקטע זה והרגשתי שמה מתהווה מולי זה פלמנקו אמיתי - לידת דואנדה מתוך החיכוך וסלידה מהמוכר אל הלא מצופה. היא לא רצתה לרדת מהבמה ולהפרד מהקהל, וזה כנראה עוד סימן היכר למוסיקאי ואמן אמיתי. 

למרות שאף שיר שביצעה בויקה לא היה פלמנקו, במהותו זה היה מופע פלמנקו עם דואנדה פועם. זה מה שאמרתי לה לאחר מכן, ואלולא שומר ראשה שהתנהגותו הייתה מוגזמת כמידת הקור בחלל האולם, היינו משוחחים ארוכות.

עם חיוך מאושר היא נכנסה אל תוך המונית ...
זה היה מופע מדהים. Ole Concha!